“高腔不高了！”
“虽然高腔的源头之一弋阳腔被称为‘百戏之祖’，但相对于皮黄腔、昆腔、梆子腔，同作为中国戏曲四大声腔之一的高腔，其发展相对最为薄弱！”
日前，在江西省上饶市弋阳县举办的中国戏曲表演学会高腔分会成立暨2025高腔生行、旦行青年演员推优展演系列活动中，一些专家发出了这样的感叹，也让高腔这一源远流长的戏曲声腔的传承发展引发广泛关注。
高腔，起源于江西弋阳腔，流布于全国，到清代通称为“高腔”。明代以来，随着弋阳腔、海盐腔、青阳腔等声腔的不断流变，派生出弋阳诸腔，在与相关地方文化、民间音乐、乡土审美等相互交融中，逐渐形成各地不同的高腔音乐表演风格。
时至今日，浙江婺剧、新昌调腔，江西赣剧、旴河戏，湖南湘剧、祁剧，安徽岳西高腔、皖南目连戏，福建四平戏、大腔戏，四川川剧、河北高腔、广东正字戏、广西桂剧、云南佤族清戏……这些分布于全国各地、各具特色的戏曲剧种，都以高腔为重要声腔组成。
“据不完全统计，目前高腔剧种有40余个。当然，高腔对非高腔剧种的影响也非常大。比如昆曲，属于昆腔，但昆曲中也有‘昆弋腔’，还有相应的剧目。”中国戏曲表演学会会长黎继德介绍。
在此次2025高腔生行、旦行青年演员推优展演中，来自全国13个省区市20个剧种、20个院团的青年演员，带来了20个折子戏。
《京娘·送兄》剧照
从湖南省祁剧保护传承中心的祁剧《李三娘·打猎》，到江西省鄱阳县赣剧团的《詹天佑·别家》，从云南省玉溪市滇剧院的《京娘·送兄》，到浙江松阳高腔传承发展有限公司的松阳高腔《碧波潭·拔鳞》，从广东潮剧院二团的《荆钗记·投江》，到荆门市湖北花鼓戏保护传承中心的《秦雪梅·商林归天》……从大剧种的省级大团，到小剧种的基层院团，青年演员洋溢着青春的活力，热烈展示了高腔表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、金鼓击节、一人唱而众人和的鲜明特点，更诠释了高腔在不同时期、不同地域、不同剧种发展中呈现的多元形态。
浙江绍剧艺术研究院与浙江省绍兴市新昌县调腔保护传承发展中心分别带来了目连戏《女吊》。两家院团同在绍兴，对同一个剧目的诠释却截然不同。新昌县调腔保护传承发展中心王嘉瑜演出的调腔目连戏《女吊》更为古朴，表演中带有木偶动作，人物扮相使用黑面纱罩在前面，伴奏人员列于台上。浙江绍剧艺术研究院演出的绍剧目连戏《女吊》则有着更多现代审美的体现。
《女吊》剧照 活动主办方供图
“我在新昌调腔《女吊》中看到了南戏的痕迹，让我非常兴奋。比如人物扮相，使用黑面纱罩在前面，这是南戏的鬼魂扮相，有北宋杂戏的扮相依据。鄱阳发现的景德镇瓷器戏曲人物女俑造型，就是这样前面有一个面纱。还有，他们表演中保留了一些古老元素，表演中带有木偶动作，这让我想起弋阳腔形成的一个重要因素——木偶戏。”戏曲音乐理论家苏子裕向记者介绍。
看过此次展演，戏曲音乐理论家张刚对于高腔艺术的正本清源、辨析流变有了新的思考：“我看到我们演出的剧种，虽然名字里有高腔，但不一定符合我们学术意义上的高腔定义。在学术领域，我们认为高腔是唱南北曲的，有着传统曲牌和结构形式，是从弋阳等地发展起来的一种声腔分类。”
张刚认为，从音乐发展来看，高腔音乐经历了三个阶段。首先是干唱形式，继承了南戏的民间小曲或说唱传统。然后是滚唱的发展，进入青阳腔范畴。最后是明末清初帮腔形式的出现。现在看到的高腔剧种有不同的风貌，有的保留了原始的一人主唱、众人帮腔形式，没有弦管伴奏，只有锣鼓，比如川剧高腔；有的加入了弦管乐伴奏代替帮腔。从清代末期开始，高腔音乐逐渐加入管弦乐代替帮腔，形成了现在的多样性。
“在高腔音乐建设方面，现在的新编剧目大量使用音乐形式，用音乐代替帮腔，这是一个发展趋势。但这也带来了问题，比如帮腔队伍的专业性和演唱方法的统一性不足。我们需要加强对帮腔队伍的研究和建设。另外，唱词写作现在越来越倾向于有规律的形式，这虽然有长处，但也失去了高腔自由灵活的特点。高腔音乐写作还是应该更多地从传统技术取材。”张刚说。
“高腔不高”，这是让苏子裕担忧的问题。“高腔的调子高，声音也大。在弋阳腔中，演员可以在同一个词牌或曲牌中自由调整音高，这就是叫高腔的原因。另外，帮腔比演员本人唱得高八度，这也是高腔的一个特征。现在我们的高腔不高，这是一个问题。因为与乱弹班合班，锣鼓伴奏的作用减弱了，取而代之的是板鼓。我希望我们能够在某些场合适当恢复锣鼓伴奏，以突出弋阳腔的特点。川剧的帮腔很有特色，他们的乐队把帮腔发挥得淋漓尽致，这是我们需要学习的地方。”苏子裕说。
正本清源，首先要摸清家底。文化和旅游部民族民间文艺发展中心研究员、戏曲音乐理论家朱飞跃提议，应对全国范围内的高腔资料进行一次全面、系统地整理和集成，这将为高腔艺术的研究提供宝贵的资料支持。“另外，我们可以借鉴昆曲的成功经验，学习苏州、南京等地的做法，利用弋阳县的文化资源和历史优势，定期举办高腔艺术交流活动，为高腔艺术的传承和发展提供一个稳定的平台。”朱飞跃说。
高腔的传承，有其自身的特点。如何因戏制宜，做好高腔的传承工作，也成为专家学者关注的焦点。江西省文化和旅游研究院原院长、一级编剧卢川认为，高腔历史悠久，但由于演出粗粝，文人不喜，因而缺乏文献记载。所以，其传承方式不可能像昆曲那样，有文人整理本子，有曲家打好谱子，一招一式清晰传承。高腔的传承是典型的师徒相传、口传心授，甚至连文字记录都没有。
“我觉得大多数剧团都有热情和尝试，愿意把高腔或其他项目揉在一起。比如一段唱高腔，一段是老拨子，一段文南词，构成一个新创剧目，这样传下去，高腔会越来越稀薄、变样。所以还得回过头去，把属于高腔的完整片段、折子、大戏留下来。高腔人才培养方面比其他剧种更迫切。”卢川呼吁，剧种中有高腔声腔的院团，应该创作几部完整的高腔剧目。
对于高腔口传心授的传承方式，成都市川剧研究院常务副院长、川剧表演艺术家陈巧茹体会深切：“目前剧院培养的年轻人声音条件好，都学过科学发声。对戏曲演员来说，这对延长声音的寿命是好事。但科学发声下，往往戏曲味不足。有的戏排练时，老师配器后，年轻演员照着谱子弹唱，味道就是不对。经过老演员的传帮带，才慢慢找到了感觉。所以戏曲传承，特别是声腔、表演、人物塑造，必须靠老师一招一式地带。”
令人欣喜的是，此次展演也让优秀的高腔青年传承人才崭露头角。山东省柳子戏艺术保护传承中心的刘海霞，将柳子戏《失子惊疯》中乍惊将疯的人物情绪变化细腻生动、层次分明地表现了出来，对人物的把握十分到位。她的技艺也相当出色，其水袖翻飞旋转，力道十足。不少专家都评价她的表演“堪称完美”。
福建省实验闽剧院的林宇辉虽然不到30岁，但他在闽剧《画网巾先生》中的表演异常传神。所谓“画网巾”，是指在清朝剃发之后若想恢复束发须有网巾遮盖前额，而没有网巾的剧中人想画一个来替代。林宇辉边画边唱，动作潇洒俊朗，唱腔清亮飘逸，将一个不愿低头的风骨文人表演得淋漓尽致。
“青年演员的精彩表演，也让我们看到了高腔艺术传承的希望。”黎继德表示，未来，中国戏曲表演学会高腔分会将积极发挥纽带作用，通过与全国高腔院团的沟通、线上线下学术研究和演出活动的开展，为高腔艺术的传承发展助力。
稿件来源：中国文化报
